گروتفسکی در کارش بر روی بازیگر، ریشه‌های عمیق و مدفون‌"‌تکانه‌ها‌"(2) و واکنش‌ها را کشف می‌کند تا از این طریق بتواند ابزارهای کنترل و هدایت آن‌ها را بیابد.

او می‌خواهد‌"‌درها را بگشاید‌". درهایی که با ترس‌ها و ممنوعیت‌ها بسته شده‌اند؛ بدن را مسدود و محدود کرده‌اند و آگاهی را از کار انداخته‌اند. او چنین چیزی را طلب می‌کند، حتی اگر به طرز وحشتناکی خشن به نظر بیاید. او تغییر کرده است؛ آشنایی و دریافت ما از او نیز تغییر کرده است. دیگر همان آدم کوچک جثه‌ای نیست که پشت عینک مشکی‌اش مخفی می‌شد؛ حالا او با صورتی برهنه در"‌مرز‌" تئاتر قدم می‌زند. گروتفسکی عوض شده اما هدفش همچنان ثابت مانده است: باز کردن درها و اراده‌ای ثابت قدم که مدام تکرار می‌کند: درها را باز کن. او با تمام مشکلات و حاشیه‌های فرعی و اداری معمول که در کارش وجود داشت، فرصتی را برای رویارویی به دست آورد و با ذکاوت دقیق و هوش سرشار خود، ذهنیت تصویر‌ی‌اش را اعتلا بخشید. او تشویق و اضطراب را در پرده‌ای از طنز و شوخی می‌پوشاند و کارش را با یک انرژی فرابشری پی می‌گیرد؛ تاکنون کارگاه‌های اجرایی زیادی در سراسر جهان برگزار کرده است. در لهستان، اسکاندیناوی، آمریکا و حالا در فرانسه. (کولت گودار)
گروتفسکی می‌گوید: فعالیت‌های این مرکز در دو جهت‌ به کلی متفاوت و متناسب با نیازهای متفاوت مردم طراحی و‌ انجام می شوند.
ما به نخستین بخش می‌گوئیم"Acting Therapy"‌ اگر چه که هیچ ربطی به درمان‌های پزشکی ندارد‌‌. موضوع مربوط به سلامتی افرادی که به ما می‌پیوندند نیست، بلکه بیشتر درباره کار آن‌هاست. اگر ما این ترمینولوژی را انتخاب کرده‌ایم به این خاطر بوده که می‌خواهیم بر دو نکته پافشاری کنیم: اول از همه این که وجوه زیبایی‌شناسانه به تصویر در نمی‌آیند و دیده نمی‌شوند. ما همه آن‌هایی را تمرین می‌دهیم و هدایت می‌کنیم که به صورت کم و بیش حرفه‌ای، بدن و صدای خودشان را به کار می گیرند؛ مثل بازیگران و نیز به عنوان مثال‌"‌معلم‌ها‌". دوم این که ما یک مرکز آموزشی یا یک مدرسه تکنیکی دایر نکرده‌ایم. ما خودمان را به انتقال دادن دانشی محدود کرده‌ایم‌ که در بیش از 15 سال کار و فعالیت در تئاتر لابراتواریوم به دست آمده است.
ما به خصوص می‌دانیم که‌ چطور سرچشمه‌هایی را که در کار"صدا‌" آشکارا اختلال ایجاد می‌کنند با کنترل تنفسی و ماهیچه‌ای محدود کنیم. می‌توانیم عامل‌های اصلی هجوم وحشت و اضطراب را توضیح دهیم. ما انتظار نداریم که برای همگان مفید باشیم. گاهی اوقات مشکل‌ها از سرچشمه‌های بدنی یا روانی یا غیره سر بر می‌آورند؛ این‌ها مشکل‌هایی هستند که به زمان زیادی نیاز دارند تا بازسازی شوند. بنابراین ما خیلی واضح به مردم می‌گوئیم که نمی‌توانیم کمکشان کنیم.
شما چطور افرادی را که می‌توانید به آن‌ها کمک کنید؛ تشخیص می‌دهید؟
‌در بیشتر اوقات یک مصاحبه درست و حسابی کافی است. از سوی دیگر ما بعد از یک فصل کاری آماده‌ایم تا تصمیم بگیریم.‌"Acting therapy‌" به توجه مخصوص و از نزدیک به هر فرد نیاز دارد. در هر دوره این کار در گروه‌های کوچک انجام می‌شود. در ابتدا ما باید بتوانیم تعداد زیادی از دعوت شدگان (و یا درخواست کنندگان) را برای مشارکت قانع کنیم. با این هدف است که یک سری ورک‌شاپ که حدود دو هفته یا کمتر طول می‌کشند، سازماندهی می‌کنیم. علاوه بر این غیرقابل تصور است که از آدم‌هایی که شغل دارند و کار می‌کنند بخواهیم شغل‌شان را برای چندین ماه رها کنند.
‌رویکرد دوم این مرکز متفاوت است. ما به آن می‌گوئیم: پیش به سوی کوه‌های موازی(3)‌‌. ولی این فقط یک تصویر ذهنی است. در کشورهای انگلوساکسون طرحی داریم به نام: پروژه ویژه؛ در بقیه کشورها کارهای ما را با عنوان فعالیت‌های پاراتئاتری می‌شناسند. ما این نوع تجربه‌ها را در 1970 م. آغاز کردیم. حالا این‌ها دیگر چیزی بیش از پرسشگری درباره یک پژوهش نظام‌مند نیستند: ما در جست‌وجوی فهم این هستیم که ملاقات بین دو نفر آدم واقعا چه معنایی دارد. بین یک فرد و دیگران. رویارویی او و فضا‌(خواه باز یا بسته) رویارویی او با واقعیت‌های زنده و احساسی در جهان اطراف.
درباره فعالیت‌های ‌این مرکز این نکته باید روشن شود که چنین فرایندی هیچ ربطی به"‌گروه درمانی‌"(4) ‌و یا‌"سوسیودرام"ندارد؛ همچنین هیچ ربطی به نوع بی نظمی رایج در"‌رها شدگی" و کلیشه‌های مربوط به "خلاقیت‌های جمعی" ندارد. می‌شود ‌آن را با بداهه‌سازی در موسیقی جاز کلاسیک مقایسه کرد؛ با این تفاوت که ما در مرحله موسیقایی متوقف نمی‌شویم. ما تمام تکانه‌ها را کشف می‌کنیم، تمام آن چیزهایی که می‌توانند فرد را به جهان بدوی نزدیک‌تر کنند. بنابراین فرد باید بپذیرد تا همراه با ما تمام"دفاع"هایش‌‌[سدهایش] و کُدهای عادت شده اعمالش حرکت را آغاز کند؛ این امر به انضباط بسیار شدیدی نیاز دارد.
‌‌در این جا قرار نیست که با فرد مثل یک ابزار(5) رفتار شود؛ چیزی شبیه به تمرین مقابله با کمرویی یا تمرین تسلط بر خود و یا مقابله با ضعف‌های فردی از راه به کار گرفتن چیزهای مصنوعی مثل مواد مخدر و یا الکل؛ در این جا ما به هیچ وجه نمی‌خواهیم که فرد نقش بیننده(6)‌ یا مشاهده‌گر را بازی کند. کسی که در اینجا درگیر می‌شود، در مسیر فعال شدن قرار
می‌گیرد.
درگیر چه چیزی می‌شود؟
درگیر نوعی عمل خلاقانه که هدفش خود فرد است و پیام آن به خود فرد می‌رسد. ما"کار" را برای تماشاگران آماده نمی کنیم؛ بلکه یک حرکت ایجاد می‌کنیم که فقط می‌تواند شامل خود فرد شود. او می تواند بگوید که"کار" حرکتی است به سوی فرا‌گذشتن از خود؛ از چیزهایی که او آن‌ها را به عنوان سد‌های(7) بدنی‌اش می‌شناسد. به هر حال اگر اصرار داشته باشیم که از یک واژه گنگ یا غیردقیق استفاده کنیم باید بگویم: سد‌های روحی.(8)
‌هدف این بخش از ورک‌شاپ افرادی هستند که به این نوع تجربه احساس نیاز می‌کنند؛ در یک گروه هنری یا تئاتری عضویت دارند یا ندارند اهمیتی ندارد. مثل همیشه راحت‌تر است که منظورم را با حذف کردن، مشخص کنم. من ابتدا با آن چیزهایی آغاز می‌کنم که به کار ما ربطی ندارند؛ این کار برای کسی که به سادگی می‌خواهد تا در زندگی یا تئاتر یا در بازیگری پیشرفت کند، نیست. واضح است که رها کردن بازی‌های بازیگرانه هر روزه برای همیشه، کشنده و وحشتناک خواهد بود؛ اما در این جا باید همه آن چیزها فراموش شوند. همچنین برای فردی که به طور کلی از اعتماد داشتن به خودش عاجز است و یا فردی که فقط احساس شک و تردید دارد و از بدنش بیزار است نیز طراحی نشده است. همین طور برای کسی که مشکل‌های روانی‌اش خیلی قوی است، طوری که از تعامل او با دیگران از ارتباط او با دنیای واقعی جلوگیری می‌کند، به درد نمی‌خورد. این‌ها همگی خارج از حد توانایی ماست. در این جا نیز آدم‌های فوق‌العاده‌ای‌[استثنایی] هستند که تفکر تحلیلی‌شان به شکل پایدار بر تکانه‌های آنی و بی‌‌واسطه‌شان غالب آمده است؛ آن‌ها حتی در احساس درد و هنگام رنج کشیدن نیز می‌دانند چطور به آن سوی شرطی شدن‌های روزانه‌شان بروند. نویسندگان – این مشاهده‌گران پرشور جهان– در فرایند نوشتن به سادگی به این هدف دست پیدا می‌کنند، بنابراین در طول ورکشاپ هیچ چیز جدیدی به آن‌ها پیشنهاد نخواهد شد، حتی اگر خودشان مخالف این حرف باشند. از سوی دیگر می‌توان گفت که ورک‌شاپ به کسی ممکن است کمک کند که مشتاق و کنجکاو است تا با مجموعه‌ای از آدم‌ها، که او می‌تواند آن‌ها را از خودش بداند، در حالی که نمی‌خواهد خودش را تحمیل کند، رابطه برقرار کند. بنابراین در مورد فردی که نمی‌خواهد با خواسته‌هایش بقیه افراد را مورد ظلم قرار دهد، شاید ورک‌شاپ سودمند باشد.
شما چطور داوطلب‌ها را انتخاب می‌کنید؟
این یک انتخاب دوطرفه است. ما از یک گفت‌وگو شروع می‌کنیم. اگر آن‌ها در این بخش به روشنی دلیل ادامه دادن را کشف کنند، یک قرار ملاقات می‌گذاریم. این قرار می‌تواند در شرایطی شبیه به ورک‌شاپ اتفاق بیافتد؛ این خودش می‌تواند یک ورک‌شاپ باشد یا یک نوع مقدمه؛ من هنوز نمی‌دانم، ولی تحت هیچ شرایطی این کار شبیه به امتحان، آزمون یا تست‌های
مرسوم‌ بازیگری در سینما نیست. گروه بین 5 تا 20 نفر تشکیل می‌شود. ما تمام تلاشمان را می‌کنیم تا بیشترین تعداد را از بین داوطلبان انتخاب کنیم. آن‌ها همواره از ما می‌خواهند تا جدول زمانی کارمان را به صورت ورک‌شاپ‌های دوره‌ای در زمان‌های مختلف در‌آوریم. دو یا سه دوره کوتاه سازماندهی شده‌اند و به زودی آغاز خواهند شد. همه کسانی که به ما می‌پیوندند در یک مسیر پویا(9) شرکت کرده‌اند. در آن‌ها هیچ تماشاگری وجود نخواهد داشت. 

منبع:
اطلاعات بین‌المللی تئاتر(International Theatre information) زمستان 1976
پی‌نوشت‌ها:
1- Collette Goddard
2- Impulse
3- Towards a Parallel mount
4- Group therapy
5- Object
6- Observer
7- Limits
8- Spiritual Limits
9- Active Way

لابراتواریوم گروتفسکی

 «اصل این مقاله به وسیله ‌مسعود دلخواه(2) در اختیار مترجم قرار گرفته است. فیندلی این نوشته را در سال 1980 م. و بلافاصله پس از تجربه شخصی‌اش در تئاتر لابراتواریوم ‌نوشته است. این نوشته از آن جهت شایان توجه است که حاوی نکته‌های بدیع و روشن کننده‌ای درباره کارهای دوره‌های اول و دوم گروتفسکی در تئاتر لابراتواریوم‌ است.»

گروتفسکی اوایل دهه هفتاد اعلام کرد که هر لحظه دارد بیشتر از تئاتر خارج می‌شود. وقتی که گروه داشت به اجراهای منظم آپوکالیپس می‌پرداخت، گروتفسکی گفت که سازمان کامل لابراتواریوم در حال دوباره‌سازی گروه با یک سری بازیگر تازه کار و جوان است؛ جوا‌ن‌هایی که حتا بدون هیچ سابقه تئاتری نیز به گروه اضافه می‌شدند. هدف جدید آن‌ها تجربه‌گری درباره چیزی بود که تجربه‌های پاراتئاتری خوانده می‌شد و این واژه‌ای است در مقابل مفهوم کارهای تئاتری. (تفاوت‌های آشکاری میان این دو مفهوم در تئوری و عمل وجود دارد.) کار جدید بر روی کم کردن فاصله میان تعدادی از پروژ‌ه‌های پاراتئاتری متمرکز شده بود. این پروژ‌ه‌ها در طول دهه هفتاد با نام‌های گوناگونی ارایه شده بودند از جمله Holiday‌(3)‌، پروژه ویژه(4)، پروژه کوهستان(5) و غیره. این تجربه‌ها با حضور تمام اعضای لابراتواریوم و نیز تعداد زیادی از افراد غیر تئاتری دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق می‌افتادند. طوری سازماندهی می‌شدند که برای چند روز یا چند هفته طول می‌کشیدند و بعضی وقت‌ها در جنگل، کوهستان و گاهی نیز در یک فضای داخلی محافظت شده رخ می‌دادند. به هر حال گروتفسکی برای این که گفته بود تئاتر را رها کرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازه‌ترین فعالیت پاراتئاتری آن‌ها در واقع گستره طبیعی هنری را در تجربه‌های تئاتری نشان می‌دهد. گروتفسکی اصرار دارد که این پروژ‌ه‌ها نوعی تمرین بازیگری نیستند؛ شباهتی به روان درمانی، عرفان یا چیزهایی شبیه به این ندارند. آن‌ها به سادگی به معنای آزادی در خلاقیت فردی دست یافتند؛ امکان ملاقات(6) و کار کردن با هم‌(البته بدون کلام) در فضایی که به دقت برای چنین رویارویی طراحی شده است. شاید بهترین راه برای تشریح چنین پروژ‌ه‌هایی، فراهم کردن نوشتاری درباره آن‌ها باشد. (Drzewo Ludzi) پروژه درخت مردم کاری بود که در پنجم ژانویه 1979 م. افتتاح شد. یک روز جمعه حدود ساعت پنج‌و‌سی دقیقه بعدازظهر، ما که حدود پنجاه نفر از همه جای دنیا بودیم، به دفتر و اتا‌ق‌های تمرین تئاتر لابراتواریوم در مرکز شهر وروتسواف(7) رسیدیم. به ما غذای گرم دادند. از ما خواستند تا سریع‌تر وسیله‌ها و لبا‌سهایمان را به دو بخش تقسیم کنیم. چیزهای واجب و ضروری که همراهمان برخواهیم داشت و چیزهای دیگری که باقی خواهیم گذاشت. چندی بعد هر کدام از ما را به تنهایی بردند تا با فضایی آشنا شویم که باید هفت روز و شب در آنجا می‌ماندیم: غذا در طبقه اول بود، بیست‌و‌چهار ساعت در روز؛ در طبقه دوم و چهارم ما می‌توانستیم هر وقت که بخواهیم و دوست داشته باشیم در کیسه‌های خواب بخوابیم. ما را در نهایت به فضایی با سقف بسیار بلند و دیوارهای آجری، که در طبقه سوم بود، بردند. ما در آنجا رها شدیم؛ فضایی که گروه کارهای تئاتری خود را از نخستین باری که در 1965 م. به وروتسواف آمده بودند، در آنجا تمرین و اجرا می‌کردند. به جز ما 50 نفر که از بیرون آمده بودیم، حدود 15 نفر از اعضای تئاتر لابراتواریوم نیز حضور داشتند: خود گروتفسکی، لودویک فلاشن و گروه کامل بازیگران که هنوز آپوکالیپس را اجرا می‌کردند؛ به علاوه تازه واردها و اعضای جوانی که در دهه هفتاد به آن‌ها پیوسته بودند. همه ما پس از انجام مصاحبه به وسیله خود گروتفسکی- یا عضو دیگری از گروه- انتخاب شده بودیم و دعوتنامه دریافت کرده بودیم. به ما گفته بودند که روی راحتی، غذای مرتب و خواب حساب نکنیم و اینکه ما نباید مثل دانش‌آموزانی باشیم که از معلمان‌شان انتظار آموزش دارند. همچنین نباید در انتظار یک موقعیت‌ آفرینش تئاتری یا کارکردی به عنوان یک بازیگر باشیم. در نامه‌ای که شامل یک سری پیشنهاد و راهنمایی بود و به عمد مبهم و شاعرانه نیز بود و امکان برداشت‌های مختلف را ایجاد می‌کرد، آمده بود: 
«درخت مردم(8) برای ما مثل رودخانه اُپوس(9) است؛ مکانی است که فرد می‌تواند در آن رها شود. بنابراین وقتی شما رسیدید، در زمان جاری شدن، بخشی از گروه باشید؛ اجازه بدهید این در شما زاده شود، جان بگیرد؛ اجازه بدهید در شما رشد کند. برای به دست آوردن این شانس، فرد باید الزام برای سازندگی و بهره‌وری را رها کند و به جای آن نزدیک شدن به عنصر دقت و‌ سر راست و صریح بودن را پیشه سازد.»
آن گونه که برای ما توضیح دادند، اصرار بر این بود که در هر چهار طبقه از ساعت‌هایمان استفاده نکنیم. بنابراین ما برای هفت شبانه روز به طور دقیق حسی از زمانِ خطی نداشتیم. به علاوه پنجره‌ها به طور کامل رنگ شده بودند تا جدا شدن‌ ما را از دنیای بیرون تشدید کند. این بیشتر یک نوع حس انعطاف‌ناپذیری درباره زمان بود. تنها نوری که ما از بیرون دریافت می‌کردیم، نور خورشید بود؛ آن هم از چهار پنجره بزرگ که در قوس سقف‌ فضای اجرا قرار داشت. وقتی ما کار می‌کردیم فقط توالی روز و شب را درک می‌کردیم. ما روی چیزهایی کار می‌کردیم که بهتر است بگویم: بداهه‌سازی و خلاقیت‌های جمعی که البته همگی غیرکلامی بودند. اگر چه ما بیشتر در اتاق‌های خواب و راه پله‌ها صحبت می‌کردیم اما براساس یک توافق دوطرفه و شهودی، از کلمه استفاده نمی‌کردیم. ما در فضای اجرا گفت‌وگوی کلامی نداشتیم؛ درباره کاری که انجام داده بودیم نیز بحث نمی‌کردیم؛ کار در فضای اجرا انجام و تمام می‌شد. در یک نگاه، کل گروه در این هفت روز فرهنگش را با قوانینِ دانسته – اما اظهار نشده- گسترش می‌داد البته توضیح دادنِ تمام خلاقیت‌های جمعی- آن هم با ریزه‌کاری بسیار- مشکل است. هر فرد به وسیله یکی از اعضای لابراتواریوم برای زمانی حدود یک یا دو ساعت هدایت می‌شد. همه آن‌ها یک آغاز و شروع روشن داشتند، میانه طولانی و یک پایان کامل و قطعی.
درباره این آفرینشگری‌ها پیشنهاد داده نمی‌شد که فرم خطی (تک بعدی) و سنتیِ پیشرفت داستان در نظر قرار گیرد؛ فرم آن‌ها بیشتر موزیکال بود، بیشتر مجموعه‌ای از تصویرهای مرتبط با هم بودند. در مقام مقایسه می‌توان گفت که گروه شبیه به اعضای یک گروه بزرگ‌ جاز عمل می‌کرد که اعضایش هر یک از دیگری پیروی می‌کنند؛ دست از بازی می‌کشند و فرد دیگری را هم از نظر بیانی و هم از نظر حرکتی راهنمایی می‌کنند.
یک آفرینش جمعی به طور معمول با قدم زدن و راه رفتن گروه در یک بیضی بزرگ- در خلاف جهت عقربه‌های ساعت- آغاز می‌شد. گاهی وقت‌ها راه رفتن‌مان آرام می شد، گاهی هم باید می‌دویدیم و می‌پریدیم. سپس بعضی ناگهان شروع می‌کردند به حرکت کردن در جهت عقربه‌های ساعت و ما باید هر کدام‌مان با دیگری - و با بدن‌هایمان- رو در رو می‌شدیم؛ هر چه ارتباط بین دو یا چند نفر گسترده‌تر می‌شد، احساس گروه بیشتر بیان می‌شد. بدن‌ها گاهی روی هم می‌افتادند، هر از چندی با حرکت آهسته نیز مسابقه کشتی روی می‌داد. گاهی وقت‌ها ما می‌توانستیم با هم بداهه‌سازی کنیم، آواز بخوانیم، البته نه آن طور که معمول است: با احساس و ملودی.
بعضی چیزها گاهی به حرکات موزون آمریکایی- هندی یا لالاییِ اسکاندیناویایی یا ملودیِ بلوز شبیه می‌شد و می‌توانست گسترش پیدا کند. گاهی یک فرد فقط با صدا بداهه‌سازی می‌کرد تا جایی که دیگران با بدن واکنش نشان می‌دادند. در آخرین شبی که با هم بودیم، این جوان‌ترین اعضای لابراتواریوم بودند که به عنوان راهنما عمل می‌کردند. در آن فضا موسیقی گیتار وجود داشت و مقدار زیادی آواز خواندن و بداهه‌سازی غیرکلامی و روح بارور شده از صمیمیت.
پیرترها که ما بودیم در شب که تا صبح در می‌رفت، در کنار‌ دیوارها عقب می‌نشستیم؛ جوانترها را تماشا می‌کردیم و همراه آن‌ها آواز می‌خواندیم. تمام مشارکت کنندگان و مشاهده‌گران، شاهد آن چه بودند که در حال رخ دادن بود؛ در حالی که در همان زمان همکار و هم‌قطار آن‌ها نیز بودند. همه‌(بیشتر ما) حدود ساعت پنج صبح به کیسه‌های خواب می‌رفتیم و فقط یک ساعت بعد باید برمی‌خواستیم. باید شتاب می‌کردیم تا با ماشین به طرف هتل در نزدیک ایستگاه قطار حرکت کنیم. درخت مردم دیگر به طور مشخص تمام شده بود. همان طور که خود گروتفسکی درباره این فعالیت پاراتئاتری می‌گفت: The Communion is only temporary ‌(مشارکت زودگذر است).
‌ اما این تجربه‌ها چطور شکل می‌گیرند؟ پاسخ‌ها فقط احتمالی هستند. بدون شک این تجربه‌ها با کارگاه‌های بداهه‌سازی‌ رایج، به کلی متفاوت هستند. تئاتر لابراتواریوم نشان داد که می‌خواهد بعضی از ریشه‌های اساسی آفرینشگری و انواع زمینه‌هایی را که خلاقیت در آن‌ها رشد می‌کند، جست‌وجو کند. آن‌ها همچنین نشان می‌دهند که می‌خواهند درباره پدیده‌های شهودی و امکان خلاقیت آدمی نیز جستجو کنند. چیزهایی که مردم در میان خودشان بدون استفاده از کلمه‌ها به فهم از هم می‌رسند. ولی مهم‌تر از همه شاید این باشد که این تجربه‌ها چیزی شبیه به قلمرو سوم(10) را جست‌وجو می‌کنند؛ چیزی که از یک سو نه هنر است و نه زندگی اما از سوی دیگر چیزی است که بدون اینکه به طور قطع یکی از این دو باشد از هر دو تشکیل شده است. شاید ما داریم درباره قلمرویی از فریب دادن‌ها و ترفندها صحبت می‌کنیم. آن طور که ایروینگ گافمن(11) در جامعه شناسی می‌گوید:
«مردم به طور معمول می‌توانند با وسیله‌ای که بیان نمی‌شود، اما قراردادهای درک شده هستند، با دیگری ارتباط برقرار کنند. آدم‌هایی که بسیار ماهر به نظر می‌رسند و از روزی به روز دیگر- در یک دوره زمانی و در یک فضای مشخص- چیزی خلق می‌کنند. یک فرهنگ زودگذر که پر از رابطه‌های استعاری و تصویرهای شاعرانه است. به زبان دیگر، فرد در این که ‌‌‌رابطه‌های زندگی را هنرمندانه بسازد، مهارت پیدا کرده است.»
شاید این درخور توجه باشد که پوستر تئاتری"درخت مردم" تعریف‌ حاضر از لابراتواریوم را در خود دارد.
تئاتر لابراتواریوم یرژی گروتفسکی یک انستیتو برای تحقیق در حوزه فرهنگ است که روی هنر هم تمرکز می‌کند، به خصوص تئاتر. همه این‌ها نه فقط شامل تجربه‌هایی مثل: آکروپولیس، شاهزاده ثابت قدم و آپوکالیپس، که هر کدام حاصل کار طولانی گروتفسکی بودند، بلکه در برگیرنده همه فعالیت‌های پاراتئاتری او نیز می‌شود. گروتفسکی برای اطمینان، پروژه‌هایی با ریسک بسیار بالا برگزار کرد که خارج از فضای اجتماعی‌[ماقبل هنری] انجام می‌شدند.
ریسک در 20 سال اخیر یک عنصر اساسی در کار لابراتواریوم بوده است و دلیلی وجود ندارد که از گروتفسکی و یا همکارانش بخواهیم تا بایستند و وقتشان را با تکرار موفقیت‌های گذشته‌شان هدر کنند.



پی‌نوشت‌ها:
1- Robert Findlay استاد دانشکده فیلم و تئاتر و صاحب کرسی گروتفسکی شناسی در دانشگاه کانزاس است. او این متن را پس از گذراندن پروژه"درخت مردم" از مشهورترین پروژه‌های پاراتئاتری گروتفسکی نگاشته است. 
2- عضو هیأت علمی گروه کارگردانی دانشگاه تربیت مدرس
3- Holiday
  Special Project -4
  Mountain Project -5
  Meeting -6 
Wroclaw -7 
Tree of People -8
Opus River -9 ترجمه ترکیب فوق بسیار دور از معنا می‌نمود، بنابراین از همان اپوس استفاده شده است. 
10- Third Realm
  Erving Goffman -11

گفتارهایی از یرژی گروتوفسکی

این نوشته عیناًً از فصل بیست و چهارم کتاب The Sourcebook of Grotowski ترجمه شده است و گفتارهایی از یرژی گروتوفسکی، یاتسک زمیسلوفسکی و فرانسوا کان را درباره پروژه نمایشی"شب‌ زنده داری" از زمیسلوفسکی را در برمی‌گیرد.

در فرهنگ سنتی لهستان واژه Czuwanie میان مردم به معنای چیزی است که در جشن عروسی یا مراسم سوگواریِ مرگ کسی اتفاق می‏افتد. یک واژه قدیمی که کم به کار برده می‏شود و این معناها را می‏رساند: مراقب چیزی بودن،دقیق شدن در چیزی و قبل از چیزی حضور پیدا کردن. (یاتسک زمیسلوفسکی)[3]
‌شب زنده‏داری، پروژه‏ای که به وسیله یاتسک زمیسلوفسکی کارگردانی شد، (من از بهار 1977م. در لهستان در آن کار می‏کردم تا بسط و گسترش نهایی آن در زمستان 2-1981م. در نیویورک) کاری است که همراه سازنده‏اش به فراموشی سپرده شد. تحلیل‏ها و معرفی‏های اندکی که به این کار اختصاص پیدا کرد به دلیل کم‏شمار بودنشان هیچ گاه نتوانستند اهمیت زیاد این پروژه را برای آنهایی که از دور و نزدیک پژوهش‏های تئاتر لابراتواریوم را دنبال می‏کردند، روشن سازند.
‌تا حدی برای جبران این کمبود و به عنوان کوششی برای روشن ساختنِ این مرحله بنیادین از فعالیت‏های تئاتر لابراتواریوم من از دو منبع استفاده می‏کنم: از یک سو به کنفرانسی در ماه مه 1981م. در نیویورک (کالج هانتر) که یرژی گروتفسکی به Czuwanie اختصاص داده بود، می‏پردازم و از سوی دیگر به گفتگوی بین اعضای «گروه راهنما» در پروژه Czuwanie (و به طور مشخص و اختصاصی به زمیسلوفسکی) اشاره می‏کنم. آندره گرگوری[4] در 1979م. در شهر میلان این گفتگو را برای استفاده در فیلم مستندی که توسط مرسدس گرگوری[5] کارگردانی می‏شد، ثبت کرد. این فیلم به وسیله گروه تئاتر اطلس[6] تهیه شد. برای ساده‏تر کردن این متن و پرهیز از تکرار، من این دو متن را با هم در آمیخته‏ام و از طریق شماره‏گذاری آنها را از هم تفکیک می‏کنم. شماره (1) برای گروتفسکی و شماره (2) برای زمیسلوفسکی است.
‌(1) ]گ[ در آغاز سال 1970م. تئاتر لابراتواریوم راستای پژوهش‏های خود را به تمامی تغییر داد. از این زمان بود که کارهای این مرکز دیگر به طور دقیق (صرفاًً) تئاتری نبود. تجربه‏های جدیدی بودند که با حضور تماشاگرِ غیرفعال سنتی در تئاتر به مقابله برخاستند و برای حضور فعال آنها در فرایند خلاقی که مایل بودند در آن حضور پیدا کنند، امکان‏هایی فراهم کردند.
‌در آغاز تنها گروه‏های کوچکی از مردم به دقت انتخاب شدند تا بتوانند در برخی پروژه‏های پیشنهادی مشارکت کنند. در 1975م. بود که برای نخستین بار دروازه‏های تئاتر لابراتواریوم بر روی شمار بیشتری از مردم گشوده شد. همزمان با دانشگاه تحقیق (University Research) که در لهستان برگزار شد مشارکت‏کنندگانی که از سراسر دنیا می‏آمدند، می‏توانستند بدون هیچ گزینش مقدماتی در یک یا چند فعالیت حضور پیدا کنند.
‌در سال 1979م. یاتسک زمیسلوفسکی یکی از جوان‏ترین اعضای تئاتر لابراتواریوم با این هدف که روی پروژه بسیار پیچیده‏ای کار کند، یک گروه چندملیتی تشکیل داد: شب زنده‏داری،راه[7]و اتفاق نهایی که دو هفته به طول می‏انجامید: کوهستان آتش[8]. در پایان این پروژه بود که شب زنده‏داری، کاری که درباره‏اش صحبت می‏کنیم، شکل گرفت و کامل شد. امکانات مختلف این اکشن (Action) مثل تعداد مشارکت‏کنندگان در طولِ اتفاق مورد آزمایش قرار گرفت ولی همیشه قانون‏های اساسی و بنیادین سرجای خودشان برقرار و مورد توجه بودند:
‌مشارکت‏کنندگان انتخاب نمی‏شدند. از ارتباط کلامی و شفاهی استفاده نمی‏شد و هیچ تماشاگر و یا نظاره‏کننده غیرفعالی وجود نداشت.
‌(2) [ز] ما تا آن زمان عادت کرده بودیم همیشه با مردم در جلسه‏هایی که با هم داشتیم، صحبت کنیم و تلاش کنیم تا از بین آنها گروه‏های کوچکی را برای مشارکت انتخاب کنیم. اما در این روش (انتخاب کردن مردم) اشکالی وجود داشت؛ چیزی بود که درست کار نمی‏کرد یا دست کم من الان طور دیگری فکر می‏کنم. به خاطر اینکه تنها راه ممکن برای شناخت فردی دیگر، دیدن یکدیگر و کار کردن با هم است. فقط داشتنِ یک گفتگوی ساده کافی نیست.
‌در این اکشن تنها چیزی که وجود دارد فضای خالی است؛ آدم‏هایی که حضور دارند و نه هیچ چیز دیگر. در این لحظه چیزهای ساده‏ای اتفاق می‏افتد؛ ساده به این معنی که هر کس در حد ظرفیتی که دارد می‏تواند در این فضا، در این اتاق، هر کاری انجام دهد. کسی که از بیرون به این جریان نگاه می‏کند ممکن است همه چیز به نظرش ساده بیاید. عده‏ای دارند حرکت می‏کنند؛ گاهی در یک مسیر خیلی دقیق و نرم حرکت می‏کنند، درست همان‏طور که افراد پیر (کهنسال) این نوع کارها را انجام می‏دهند. ولی این جریان خیلی خیلی با هر چیز دیگری که ما به عنوان عادت‏های روزمره در زندگی خودمان انجامش می‏دهیم، متفاوت است.
‌وقتی که ما در زندگی روزمره خودمان برای سخن گفتن از حرکت استفاده نمی‏کنیم، در سطح کاملاًً متفاوتی ارتباط برقرار می‏کنیم. می‏خواهم بگویم که معمولاًً ما عادت داریم حرف بزنیم و از کلمات استفاده کنیم ولی در شب زنده‏داری ما به هیچ وجه از صدا[9] در هیچ کجا استفاده نمی‏کنیم. در حقیقت این اکشنی کاملاًً بدون سر و صدا است.
‌برای کسی که برای نخستین بار وارد فضا می‏شود این سکوت چیز عجیبی است؛ به دلیل این که در بیرون سکوت وجود ندارد. فقدان ارتباط کلامی چیز عجیبی است. این امر، موقعیت متفاوتی را به وجود می‏آورد و در بین آدم‏هایی که تا پیش از این یکدیگر را نمی‏شناخته‏اند رابطه‏های متفاوتی ایجاد می‏کند. (اگر هم من ملاقاتی با بعضی از این مردم داشته باشم، هیچ چیزی درباره آنها نمی‏دانم.) اما به خاطر سادگیِ این جریان، گاهی اوقات برداشتن قدم اول خیلی سخت می‏شود. من فکر می‏کنم یکی از کارهایی که ما باید انجام دهیم این است که کمک بکنیم تا این نخستین قدم برداشته شود و هیچ کس از این که حرکت کند نترسد و این واقعیت را بپذیرد که در آن جا هیج قضاوتی وجود ندارد؛ ما نمی‏خواهیم درباره مردمی که آمده‏اند قضاوت کنیم: «من نمی‏خواهم به وسیله دیگران قضاوت شوم.»
‌(1) [گ ]اکنون من می‏خواهم درباره ساز و کار شب زنده‏داری صحبت کنم، یا بیشتر درباره نوع استراتژی‏ای که در مورد مشارکت‏کنندگان و نیز در میان خود اعضای گروه وجود دارد.
‌هنگامی که یاتسک مردم را به داخل بُرد و آنها را در اتاق نشانید، در حالی که در اطراف و در بین آدم‏ها مسیرهایی برای عبور باقی می‏گذاشت، مثل همیشه از تمام «فضا» استفاده کرد. این امر برای راهنمایان این امکان را فراهم می‏کرد که در اطراف و در بین مشارکت‏کنندگان حرکت کنند و همزمان نوعی شبکه به هم پیوسته از حرکت درست کنند. راز این حرکت در این حقیقت نهفته بود که در مورد مشارکت‏کنندگان، این امر کارگردانی نشد ولی میان اعضای گروهِ راهنمایان، هنگامِ تماس[10] دوسویه آنها با یکدیگر وجود داشت. این شبکه حرکتی که در اطراف مشارکت‏کنندگان بافته شده، به روش خاصی به وجود آمده بود. ما می‏توانیم بگوییم گستره یا باند پروازی بود که به همه آنها امکان می‏داد تا وارد اکشن شوند.
‌کار از لحظه‏ای که مشارکت‏‎کنندگان شروع به حرکت می‏کردند، در حالی آغاز می‏شُد که آنها خودشان ریتم اکشن را به گروه راهنمایان پیشنهاد می‏دادند. این ریتم به تناسب توانایی مشارکت‏کنندگان، به تناسب انرژی‏ها و سستی‏ها به عنوان یک کلیت،کُند یا تُند بود. این طور می‏شد گفت که گروه راهنمایان بیشتر سعی داشتند تا به روش نامحسوسی فضا را برانگیزاننده سازند تا این که آدم‏ها را برانگیزند.
‌آنها در نهایت به حال خودشان واگذاشته می‏شوند. دیر یا زود بدون این که اجباری در کار باشد، وارد اکشن می‏شوند. مرحله نخستِ اکشن یک ساختار باز داشت که در آن نوعِ پوزیسیون‏ها و حرکت‏ها هرگز ثابت و غیرقابل تغییر نشده بودند و ریتم به تناسب رابطه گروهِ مشارکت‏کنندگان تغییر داده می‏شد. مرحله دوم اکشن وقتی آغاز می‏شد که گروه راهنمایان، مشارکت‏کنندگان را در پسِ حرکت، در شبکه حرکت، به دام انداخته بودند. این مرحله خیلی بازتر بود و به چیزهایی که اتفاق می‏افتاد مربوط می‏شد.
‌به طور کلی دو نوع موقعیت وجود داشت: اگر حرکتِ مشارکت‏کنندگان به سمتی می‏رفت که اجازه بدهید بگویم: غلط و یا اگر اکشن شروع می‏کرد که به سمت آشفتگی برود، در این لحظه راهنمایان به نزدیک‏ترین مرحله قبلی باز می‏گشتند و در حالی که فاصله‏ای مشخص را حفظ می‏کردند همراه آنها در فضا ادامه می‏دادند. اما اگر مشارکت‏کنندگان به خودشان اجازه می‏دادند که حرکت خود را بین راهنمایان نیز بیاورند، راهنماها بلافاصله در برابرِ حرکت شرکت‏کنندگان واکنش نشان می‏دادند. در این جا بنیان‏های شخصی‏گری بود که برای یاتسک خیلی مهم می‏نمود.
‌متمرکز کردن توجه یک فرد روی همه امری غیرممکن است. در آن جا یک، دو یا سه نفر مشارکت‏کننده بودند که خود را واقعاًً در شرایطی مطلوب و در یک لحظه قطعی پیدا می‏کردند. بنابراین، این نیاز وجود داشت که همه چیز با عمل مشارکت‏کنندگان هماهنگ شود تا دیگران به سادگی خودشان را در رابطه با یکدیگر پیدا کنند.
‌این استراتژیِ «دلبستگی محرمانه» که برخی به وسیله آن بعضی دیگر را در مسیر مشخصی که دوست دارند قرار می‏دهند، به کمبود یا فقدان «کنترل اکشن» اشاره نمی‏کند اما این امر را ممکن می‏سازد تا بر آدم‏هایی تمرکز شود که زنده‏تر هستند اما لزوماًً فعال‏ترین‏ها نیستند؛ ولی ما می‏توانیم درباره آنها بگوییم بیشترین حد ارگانیک بودن ... . پرسشی که برای هر فردی که در حال انجام کار است طرح می‏شود، دست یافتن به یک جرقه است؛ به مقداری انرژی.
‌بیشتر اوقات، برای پیدا کردن این جرقه لازم است تا تلاش بدنی خیلی زیادی انجام شود. در انجام این کار، توهم‏ها، رؤیاها و یا کارهای عجیب و غریب قابل قبول نیستند؛ سدها[11] و محدودیت‏های یک فرد قابل قبول هستند؛ فضایی که فرد در آن قرار دارد، پذیرفتنی است. چیزهای دیگری که پذیرفتنی هستند از قبیل آئینه، از قبیل مکانی که فرد تصویر ذهنی خودشان را (البته نه به صورت خود پرستانه) پیدا می‏کند. آدم فضا را به مثابه دریاچه‏ای که قادر است در آن شنا کند می‏پذیرد. این واقعیت که او در بین مشارکت‏کنندگان به دنیا آمده است یک واقعیتِ ساده مربوط به انرژی است. و به این واقعیت مربوط است که او شنا می‏کند و انرژی می‏گیرد.
‌افراد داخل اتاق همان طوری هستند که هستند، اتاق نیز همانطوری است که هست: یک فضا.
‌این‏ها نکته‏های روشنی هستند در این واقعیت ساده که به وسیله آدم‏ها به وجود آمده و در حرکت جاری شده است، نه در تصویرهای ذهنی ... . پایان اکشن هرگز از پیش ساختاربندی نشد ولی همواره در سکوت بود. این یک سکوت روحانی نبود؛ سکوت به این معنی ساده که صحبت نمی‏کنیم نبود. ولی به خاطر شدت حرکت، همیشه اکشن به نقطه اشباع می‏رسید. در این‏جا بود که راهنمایان نظارت می‏کردند؛ چرا که اگر اکشن خیلی دیر تمام می‏شد، سکوت شکسته می‏شد. آنها در لحظه‏‎ای که همه چیز به حد اشباع می‏رسید، تمام می‏کردند. در این سکوت هیچ کس منتظر بازگشتن صدا نبود. (به سکوت ادامه می‏دادند.) در این سکوت بود که مقداری انرژی جریان پیدا می‏کرد. می‏توان گفت این یک «سکوت عمیق» بود. در آن لحظه بود که یاتسک نخستین فرد را انتخاب می‏کرد و او را به خارج از این فضا هدایت می‏نمود.
‌(2) [ز] با وجود این حقیقت که این یک گردهم‏آیی ساده است، من احساس می‏کنم این اهمیت دارد که برای لحظه «واقعیت ناب»[12] صبر کرد سپس جدا شد. من فکر می‏کنم که این یک موقعیت صادقانه است زیرا همه افرادی که آمده‏اند امکان کار کردن دوباره با ما را دارند. این یک کار کاملاًً باز است چرا که شخص از آغاز اکشن درگیر نمی‏شود بلکه از آخرین نقطه پایان، درست از همان جایی که عمل قبلی پایان پذیرفته است، آغاز می‏کند و بدین ترتیب همیشه امکان پیدا کردن چیزهای تازه در این کار وجود دارد.
‌[‌فرانسوا کان] براساس تجربه شخصی خودم، می‏خواهم بر چند واقعیت[13] اصلی تأکید کنم. یاتسک در تمام طول کار هرگز اکشنِ Czuwanie را نظریه‏پردازی نکرد. در طول کار مقدماتی، اکشن به سمت ایجاد حال و هوای پیدا کردن یک ارتباط زنده در بین راهنماها، نه به عنوان یک گروه بلکه به عنوان تک فردها، هدایت شد. در طول شب زنده‏داری این نشانه‎‏ها[14] بودند که ما را راهنمایی می‏کردند؛ حسی شبیه به وقتی که اکشن به لحظه‏های «واقعیت ناب» یا این نشانه‏ها باز می‏گشت. ما هرگز درباره آن حرف نمی‏زدیم. فقط هنگامی که ملاقات، شجاعت و یا جسارت داشت در بین ما کاهش می‏یافت بود که یاتسک با ما به تنهایی و همیشه هم خیلی عینی و ملموس صحبت می‏کرد.
‌وقتی که یاتسک از واژه ساده استفاده کرد، نشان‏دهنده یک انتخاب ضروری در کارش بود. این امر خیلی بیشتر از این که زیبایی‏شناسانه باشد، اخلاقی بود. این سادگی بر حقیقت حق انتخاب تأکید می‏کرد، حق انتخاب برای خود او و تمام اعضای گروه؛ تمام اشیاء؛ تمام تزئینات؛ تمام آداب؛ همه چیزهایی که در پشت چیزهایی که ممکن بود پنهان شوند، وجود داشتند؛ تمام قضاوت‏های غلط. این انتخاب واقعیت (زمان، فضا، اشخاص واقعی) و نبودن کلام (همچنین در بینِ اعضای گروه) و انتخابی نبودن شرکت‏کنندگان، همه به این ساده‏ترین نکته بر می‏گردد که: در این موقعیت که رابطه‏های میان نوع انسان‏ها از هر چیزِ مربوط به زیبایی‏شناسی تُهی شده است، (اما نمی‏توانم بگویم بی‏بهره از زیبایی) زمینه‏های اساسی برای کار پژوهش فراهم می‏گردد و تا به امروز با روش‏های پیدا یا ناپیدا در حال گسترش هستند.
‌(1) [گ] یاتسک همیشه بر این حقیقت که چه چیزهایی در کار در نهایتِ سادگی به حساب می‏آیند، تأکید می‏کرد: حرکت و فضا ـ بدن و فضا ـ بدن و حرکت. همین و نه چیزی بیشتر، واقعاًً‌ چیزی بیشتر نه؛ نه کار خارق‏العاده‏ای؛ نه رمز و رازی؛ نه متافیزیک؛ نه روحانی‏گری؛ تنها ساده‏ترین چیزها. او همیشه در این تعریف و توضیح‏ها برای همکارانش بر این حقیقت تأکید می‏کرد که پذیرفتن سدهای اصلی، به خصوص سدهای فیزیکی بدنی ضروری است. به عنوان مثال ما می‏دانیم که قادر نیستیم پرواز کنیم. بنابراین دیگر درباره این که چگونه پرواز کنیم حرف نمی‏زنیم. (تهران، فروردین 1383 ـ بازخوانی، مهر 1388)

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: